Lý luận hóa – Thuyết Nữ quyền và Tính Hậu hiện đại:
Nói chuyện với Linda Hutcheon (1997)
kathleen o’grady
nguyễn thị ngọc nhung dịch
Dẫn nhập
Có quá nhiều lý thuyết phê bình đương đại xa lạ với những người đầu óc còn trắng trong và làm nổi giận ngay cả những độc giả xác quyết nhất. Và những bình luận hậu hiện đại, từng hứa hẹn mở khóa bí ẩn của phong trào, thường làm đồ chận cửa hay miếng lót ly tách tốt hơn là những con đường dễ đi dẫn vào các con hẻm khúc khuỷu và bi thảm của tư tưởng hậu hiện đại. Lý thuyết nữ quyền đương đại cũng không hẳn luôn thoát được cái khuynh hướng này.
Linda Hutcheon, một trong những lý thuyết gia được kính nể và nổi tiếng nhất của Gia nã đại, từ lâu vẫn bác bỏ cái xu hướng này bằng một cái nhún vai. Những bài viết vô số của bà, về cả hai, tính hậu hiện đại và lý thuyết nữ quyền, cung cấp những phân tích sáng suốt và gọn gàng trên những chỗ khó xử nhất của các vấn đề – nhại phỏng, châm biếm, mỹ học – và chúng không ngừng lại ở đấy. Trong từng bài viết, bà thêm vào đấy những thông tuệ có giá trị lấy từ căn bản của riêng bà về văn chương, sự chú tâm đến nghệ thuật và kiến trúc, và sự hiểu biết về triết đương đại của bà. Với một căn bản đủ thể loại như thế, rất khó để đặc tính hóa tác phẩm của bà bằng một tựa đề đơn lẻ. Đối với nhiều người, bà nổi tiếng là một “lý thuyết gia văn hóa” hay “phê bình văn chương,” với nhiều người khác nữa thì bà là “nữ quyền”; có người nghĩ bà là “phê bình nghệ thuật,” trong khi bà thường được xem là một “chuyên gia về văn chương Gia nã đại”; vẫn còn có nhiều người khác nữa, nghĩ rằng bà đáng được xem là một “triết gia”. Dĩ nhiên, đúng ra bà là tất cả mọi thứ kể trên, và hơn thế nữa. Điều không tranh cãi được là những bài viết của bà luôn luôn đính ứơc, năng động, và trên tất cả mọi thứ khác, phong phú.
Linda Hutcheon là Professor of English and Comparative Literature, ở đại học University of Toronto. Những tác phẩm lý thuyết của bà gồm có A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction; The Politics of Postmodernism; Narcissistic Narrative: the MetaFictional Paradox; A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms; The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction; Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies; và gần đây nhất Opéra: Desire, Disease, Death viết với Michael Hutcheon.
KO: (Kathleen O’Grady) Mới đây, bà đồng viết một cuốn khảo sát những biểu trưng mỹ học và luyến ái của bệnh tật nơi những nữ anh hùng trong các vở nhạc kịch opéra. Nghiên cứu của bà đã tìm thấy gì về sự cấu tạo – hay theo dụng chữ của bà “thần thoại hóa” – phái tính, ước vọng và bệnh tật? Bà cũng lưu ý đến cái quan hệ giữa sự hiểu biết khoa học ở thế kỷ 19 về bệnh tật và kết quả biểu trưng phân biệt phái tính của nó trong nghệ thuật. Bà có để ý đến những tương tự đương đại song hành không?
LH: (Linda Hutcheon) Tôi phải thú thật là cuộc nghiên cứu tôi cùng làm với chồng tôi (là một bác sĩ) về những cấu tạo văn hóa về đàn bà và bệnh tật trong nhạc kịch opéra là một kinh nghiệm mở mắt. Giống như những người khác, mỗi khi có người nhắc đến bệnh tật trong bối cảnh opéra, tôi nghĩ đến Mimi trong La Bohème của Puccini hay Violetta trong La Traviata của Verdi; vì cái sức mạnh của tiêu biểu, tôi đã tưởng tượng rằng có đủ thứ nữ anh hùng opéra bị hủy hoại như thế. Vậy mà không. Chỉ có vài ba người nữa thôi. Đó là lý do thúc đẩy chúng tôi đến việc tìm hiểu lý do cho cái thế lực của tiêu biểu, và như vậy, khảo sát những ý nghĩa văn hóa đã gán cho bệnh tật và những người mang bệnh ấy.
Như bà có thể tưởng tượng được, công việc của chúng tôi còn được khơi dậy bởi sự kiện là tất cả chúng ta đang theo dõi một cấu tạo ý nghĩa văn hóa của một điều kiện y tế mới – AIDS. Chúng tôi khám phá ra những biểu trưng trong truyền thông và trong nghệ thuật của bệnh chứng này diễn lại lịch sử của nhiều thứ bệnh khác – từ cách gọi bệnh dịch (“dịch đồng tính” ở đầu thập niên 1980) cho đến giang mai (như một thứ bệnh truyền nhiễm dục tính). Tất cả chúng ta đều cùng nhìn thấy báo chí và truyền hình tạo nên sự phân biệt giữa “người vô tội” và những nạn nhân khác – như thế đưa ra một phán đoán luân lý, trong khi hiển nhiên là đang đối đầu với một vấn đề y tế. Dĩ nhiên cái sơ ý này không có gì mới: lịch sử bệnh tật và những biểu trưng của nó trong nghệ thuật (hãy nghĩ đến bệnh cùi trong những thời điểm trước đó) là một lịch sử của giá trị xã hội luân lý cũng như thông tin y học.
Trong Opéra: Desire, Disease, Death (1996), chúng tôi đã nhìn đến những khoảng thời gian trong lịch sử y khoa khi những thay đổi quan trọng xảy ra trong việc thấu hiểu một căn bệnh – thí dụ như năm 1882, khi Robert Koch khám phá ra vi khuẩn bệnh lao, và dạy chúng ta rằng bệnh lao không phải là một thứ bệnh chúng ta thừa hưởng, mà là một thứ bệnh ta có thể nhiễm từ người khác. Theo đó, chúng tôi xem xét làm thế nào mà cái thông tin y học này tìm đường vào hình thức nghệ thuật thời ấy: La Bohème (1896), với sự nhấn mạnh của nó nơi sự nghèo khó ở thành thị và nỗi sợ bị truyền nhiễm của nhân vật anh hùng (anh bỏ Mimi sau khi cô ta trải qua một đêm ho hen kinh khủng), là một vở opéra hậu-Koch, mặc dù nó lãng mạn hóa người nữ anh hùng bị hủy hoại này – qua nét đẹp xanh xao bừng sốt và khát vọng của nàng – là một tiếp nối từ những cấu tạo thời trước về đàn bà với bệnh tật.
KO: Tôi để ý với sự thích thú lớn nơi cái định nghĩa của bà về thuyết hậu hiện đại (trong cuốn The Politics of Postmodernism) tuyên bố rằng phong trào này, nhất là sự lưu ý riêng rẽ của nó đến sự khác biệt và tính bên lề, đã được uốn dạng một cách đầy ý nghĩa bởi thuyết nữ quyền. Hầu hết những nhà bình luận – những người sắp xếp những tuyển tập và bách khoa toàn thư – đều nói ngược lại: thuyết nữ quyền là kết quả trực tiếp của một đâm chồi hậu hiện đại. Điều này có vẻ như là một nhận xét lụn vụn – kiểu bắt đầu của tranh luận “con gà và cái trứng” – nhưng nó cũng là một biểu lộ về tính xu hướng của những bàn viết hàn lâm đặt những nhà văn nữ quyền ra bên lề, coi họ như là bọn vũ công cổ võ vui vẻ cho phong trào hậu hiện đại.
LH: Cảm giác của tôi lúc nào cũng vậy, rằng có vài phong trào xã hội quan trọng nào đó trong thập niên 1960 (và trước đó) đã biến hậu hiện đại khả thi: phong trào của nữ phái (dĩ nhiên, mặc dù phong trào đã có trước đó sớm hơn, nhưng làn sóng của nó trong thập niên 1960 là chủ yếu) và, tại Bắc Mỹ, phong trào dân quyền. Bỗng dưng những khác biệt phái tính và màu da được nằm trên bàn nghị luận. Một khi đã xảy ra, “sự khác biệt” biến thành chủ đích của nhiều suy tưởng – từ những vấn đề mới hơn của lựa chọn tính dục và lịch sử hậu thuộc địa cho đến những vấn đề quen thuộc hơn như tôn giáo và giai cấp. Tôi nghĩ rằng các thuyết nữ quyền (số nhiều) rất quan trọng đối với cách diễn đạt trước đó giúp nó khả thi trên nhiều vị trí chính trị đủ loại nằm dưới tàn dù phái tính – từ nhân văn tự do cho đến văn hoá duy vật. Những bàn luận nữ quyền “phức-tạp-hoá” những câu hỏi về lý lịch và dị biệt hầu như ngay từ đầu, và đưa ra đủ thứ vấn đề phiền toái (nhưng dĩ nhiên là tích cực) của tính bên lề xã hội và văn hoá.
KO: Tại sao có quá nhiều nghệ sĩ và lý thuyết gia nữ quyền chống lại sự cám dỗ của thuyết hậu hiện đại?
LH: Một phần, nó là thế vì những cấu tạo trước đó của hậu hiện đại tuyệt nhiên là nam tính (và đó là một trong những lý do tôi đã lựa chọn để viết về chủ đề): nhà văn, nghệ sĩ, và lý thuyết gia phái nam đều đứng đàng trước trong một thời gian khá dài. Thỉnh thoảng đấy thật sự là một điểm mù; thỉnh thoảng đấy là điều mà chúng ta có thể gọi là một hình thức phái-tính-cẩn-trọng: người ta sợ, vì sự chống đối của nữ quyền, để dán nhãn nhà văn phái nữ hay lý thuyết gia là hậu hiện đại. Một phần, đấy là vì thật sự ra phái nữ có chống lại thứ nhãn hiệu như thế, thỉnh thoảng là từ cái lo ngại rằng chương trình nghị sự thuyết nữ quyền của họ có thể bị gộp chung dưới cái nhãn mỹ học “không chính trị” của thuyết hậu hiện đại. Nhưng nó còn tuỳ ở định nghĩa về hậu hiện đại của ai mà chúng ta đang nói đến. Tôi tình cờ nghĩ rằng thuyết hậu hiện đại có chính trị, nhưng không phải chính trị trong cái nghĩa đã được dùng quá nhiều, qua một thời gian dài, đối với thuyết nữ quyền: nó thật có thách đố những phương hướng chiếm ưu thế (thường là qua sự tự-ý-thức và nhại phỏng), nhưng nó cũng hồi phục chính những phương hướng này ngay trong cái hành động thách đố ấy. Nói một cách khác, thuyết hậu hiện đại làm việc huỷ cấu, mà không hẳn tái cấu. Không có nữ quyền nào hài lòng với loại thuyết mang tiềm năng im lặng ấy, ngay cả khi bà (hay ông) ấy tán thành cái xung lực huỷ cấu: rất giản dị là vì bạn không thể ngừng lại ở đấy. Cái vấn đề quan trọng của môi giới đã biến thành trung điểm không phải chỉ riêng cho thuyết nữ quyền, dĩ nhiên, mà còn cho “queer theory” và thuyết hậu thuộc địa nữa.
KO: Bà lưu ý trong nghiên cứu lý thuyết của bà (và nghiên cứu đã nói ở trên) rằng thuyết nữ quyền đã có nhiều hình thái đa dạng trong những văn hoá khác nhau, và bà chuộng nói đến “nhiều thuyết nữ quyền”, số nhiều, trong bản văn của mình hơn là một phong trào nữ quyền, số ít. Hiện nay đã có nhiều bài viết về những hình thức khác nhau của thuyết nữ quyền xuất hiện từ những quốc gia như Ý, Pháp, Ấn độ, Anh và Mỹ. Có một phân biệt trong thuyết nữ quyền Gia nã đại (Anglo và Pháp) hay không?
LH: Là một nữ quyền đã từng chịu ảnh hưởng bởi suy tưởng hậu hiện đại – với sự phản kháng toàn thể và ràng buộc với địa phương và những sự kiện riêng biệt – tôi tin là nữ quyền Gia nã đại có khác: trường hợp xã hội của chúng tôi, phái nữ ở Gia nã đại khác ngay cả với phái nữ ở Anh hay ở Hoa kỳ – vì những khác biệt pháp lý cũng như văn hoá – và bối cảnh trí thức của chúng tôi, vì những lý do lịch sử, có lẽ là một thứ tạp chủng hơn hầu hết mọi nơi (mặc dù hẳn nhiên là có liên hệ với những quốc gia hậu-thuộc-địa). Được đóng khung địa lý và lịch sử giữa hai đế quốc anglo (quá khứ và hiện tại), Gia nã đại có kinh nghiệm là một hỗn hợp kỳ cục của những ảnh hưởng Anh và Mỹ, và cả hai đều đóng vai trò uốn dạng di sản trí thức của chúng tôi. Khi bạn thêm vào bối cảnh Québec, với những liên kết mạnh mẽ với thuyết nữ quyền Pháp của nó – tính tạp chủng gia tăng. Tôi nghĩ rằng, sự trộn lẫn của hoạt động Anglo-Mỹ sàng lọc với chủ ý lý thuyết Âu châu đã đươm quả cho nữ quyền Gia nã đại.
KO: Nhiều tác phẩm của bà đã nhắm đến hoặc gồm có những biểu trưng của “nữ tính” trong văn chương và những hình thức nghệ thuật khác. Trong một tác phẩm thuở đầu (The Canadian Postmodern) bà gợi đến việc châm biếm và nhại phỏng cùng chia sẻ một khuôn mẫu trong bản văn của các nhà văn phái nữ nói chung và trong tiểu thuyết Gia nã đại nói riêng. Cái gì đã khơi dậy điều tương tự ấy?
LH: Sự bên-lề-hoá. Một cách nói. Kiểu như đàn bà theo truyền thống, luôn bị đặt bên lề của văn hoá phái nam, cho nên người đàn bà Gia nã đại thường cảm thấy như đang theo dõi biến động (dù là ở Mỹ hay ởø Âu châu) từ bên lề. Đối diện với một di sản thuộc địa mạnh mẽ điều kiện hoá đáp ứng của nó đối với Anh (và Pháp, nhưng qua một cách khác) và đối đầu với một thế lực văn hoá mạnh hơn nữa từ hướng Nam của chúng tôi tại USA, dân Gia nã đại thường xoay qua châm biếm để tự định vị trí của mình (tự phản kháng) hoặc để không thừa nhận sức mạnh của những lực văn hoá chiếm ưu thế của lịch sử hay của hiện tại. Tôi có viết một cuốn mang tựa đề Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies cố gắng giải thích cảm tưởng của tôi về sự thâm nhiễm của nhại phỏng và châm biếm như một đáp ứng Gia nã đại đối lại sự bên lề hoá (tôi cũng nên thêm, thường là tự-bên-lề-hoá).
KO: Bà đặt sự châm biếm vào trung điểm miêu tả về nghệ thuật, âm nhạc, kiến trúc và văn chương hậu hiện đại. Theo quan điểm của bà, có phải đấy cũng là thứ đặc tính định nghĩa được của tác phẩm nữ quyền đương đại?
LH: Vâng, nếu bà nhấn mạnh nơi “một” (chứ không phải “thứ”) đặc tính định nghĩa được. Dường như đối với tôi, như những người Gia nã đại khác, đàn bà thường ở trong vị trí tự định nghĩa mình chống lại một nền văn hoá hay phương hướng đàm luận chiếm ưu thế. Một cách để làm điều đó, một cách có tiềm năng lật đổ rất lớn, là nói cùng một ngôn ngữ với kẻ chiếm ưu thế (và như thế tiếng nói của bạn mới được nghe), thế nên lật đổ nó bằng những chiến thuật chế nhạo của phóng đại, giảm thiểu, hay văn chương hoá. Nhại phỏng là một phương sách cho phép bạn bắt chước ngôn ngữ đó, nhưng để làm thế thì phải qua sự tái-bối-cảnh-hoá, và khi làm như vậy cũng không phải tán đồng những lý tưởng hay giá trị ám chỉ của nó. Nhà văn phái nữ (Jane Austen là nhân chứng) đã biết đến sức mạnh xâm lấn của châm biếm từ lâu. Dĩ nhiên, các ông cũng sáng tác châm biếm nữa, nhưng lý thú thay, những châm biếm minh xác và thúc đẩy nhất thấy được gần đây thường được làm ra từ quan điểm của những người đàn ông bị bên lề hoá, là những người đặt mình vào vị trí chọn lựa đồng tính (thí dụ như nhiếp ảnh gia Evergon) hoặc bởi quốc gia tính là hậu thuộc địa (như Salman Rushdie là một thí dụ gây nhiều tranh cãi). Nhưng, những nhà văn phái nữ ngày nay – từ Janette Winterson và Angela Carter cho đến Margaret Atwood và Ann-Marie MacDonald – đã đặt nhại phỏng, một cách chắc chắn, trong cách dùng chính trị tuyệt hay.
KO: Những bài viết của bà về châm biếm và nhại phỏng, và nghiên cứu của bà về thuyết hậu hiện đại và nữ quyền, tất cả đều chan chứa những thí dụ từ một pha trộn đủ loại hình thức nghệ thuật: nghệ thuật trình diễn, kiến trúc, truyền hình, văn chương, điện ảnh, opéra và nhạc pop. Không có gì lạ hết khi gặp phải trong bài viết của bà những thí dụ từ Shakespeare, Laurie Anderson và Wayne’s World xen kẻ nhau để cùng làm sáng tỏ một điểm lý thuyết. Thêm vào việc trộn lẫn những hình thức nghệ thuật “cao” và “thấp”, xác ngôn lý thuyết của bà đến từ những thí dụ vững chắc. Có phải đó là một phương pháp có ý thức về phần bà? Và có phải nó đến từ vị trí của bà là một nhà hàn lâm phái nữ, một người theo nữ quyền, và một người Gia nã đại? Đây là một luận giải hiếm hoi khi mà nhiều nghiên cứu lý thuyết đưa ra bằng chứng cho kết luận của họ là những lời thành thạo của những nhà phê bình hay triết gia khác, tạo nên một loại tranh luận hẹp hòi và quanh quẩn (gieo giống chỉ trong cùng họ).
LH: Chắc là vì tôi thường tin rằng lý thuyết phải được lý thuyết hoá – trong cái nghĩa là bạn phải lý thuyết hoá từ một điều gì và điều gì đó phải rộng lớn hết mức khả thể trong định nghĩa của nó. Bất cứ lý thuyết nào của châm biếm và nhại phỏng chỉ dùng được, thí dụ như trong văn chương mà thôi, đối với tôi, nó là một lý thuyết không đầy đủ và không đáng mang tên lý thuyết. Cho nên, tôi lựa chọn làm việc với những thí dụ từ nghệ thuật thị ảnh hay âm nhạc hay phim và cố gắng để hiểu cách nào mà châm biếm đã làm việc – cách nào nó “xảy ra” trong khán/độc giả khi họ nhìn hoặc nghe những bản nghệ thuật này. Đi dạy học đã dạy tôi rằng những thí dụ văn hoá đại chúng có thể giúp ích rất nhiều trong việc giải thích các tư tưởng lý thuyết phức tạp. Nhưng, với hậu hiện đại, thì nó trở thành tất yếu để đối phó với sự đa dạng trong việc lý thuyết hoá cái hiện tượng văn hoá này – bởi vì sự bôi mờ biên giới của hậu hiện đại giữa những hình thức nghệ thuật, giữa nghệ thuật đại chúng cao và thấp. Tôi đã cố gắng tạo mẫu nó theo cách dùng đầu tiên tương đối ít chống đối của tên gọi – trong kiến trúc – và từ đó nhìn đến những hình thúc nghệ thuật khác, từ tiểu thuyết cho đến nhiếp ảnh và phim với những tuyên ngôn tương tự. Chiến thuật này cũng cho phép tôi đưa ra những tác phẩm của nhà văn và nghệ sĩ phái nữ, những người đã không được coi là hậu hiện đại (vì vài ba lý do tôi đã dẫn ở trên), nhưng rõ ràng là họ đã dùng những phương pháp tương tự với phương pháp đã dùng bởi nhà văn hậu hiện đại phái nam – nhưng họ thêm vào đó một góc cạnh chính trị, chống đối. Tôi đang nghĩ đến những người như Angela Carter hay Barbara Kruger. Thế thì, tôi cho rằng, sự quan tâm nữ quyền của mình cũng điều kiện hoá tại sao tôi lý thuyết hoá theo cách của riêng tôi.
nguyễn thị ngọc nhung dịch
Nói chuyện với Linda Hutcheon (1997)
kathleen o’grady
nguyễn thị ngọc nhung dịch
Dẫn nhập
Có quá nhiều lý thuyết phê bình đương đại xa lạ với những người đầu óc còn trắng trong và làm nổi giận ngay cả những độc giả xác quyết nhất. Và những bình luận hậu hiện đại, từng hứa hẹn mở khóa bí ẩn của phong trào, thường làm đồ chận cửa hay miếng lót ly tách tốt hơn là những con đường dễ đi dẫn vào các con hẻm khúc khuỷu và bi thảm của tư tưởng hậu hiện đại. Lý thuyết nữ quyền đương đại cũng không hẳn luôn thoát được cái khuynh hướng này.
Linda Hutcheon, một trong những lý thuyết gia được kính nể và nổi tiếng nhất của Gia nã đại, từ lâu vẫn bác bỏ cái xu hướng này bằng một cái nhún vai. Những bài viết vô số của bà, về cả hai, tính hậu hiện đại và lý thuyết nữ quyền, cung cấp những phân tích sáng suốt và gọn gàng trên những chỗ khó xử nhất của các vấn đề – nhại phỏng, châm biếm, mỹ học – và chúng không ngừng lại ở đấy. Trong từng bài viết, bà thêm vào đấy những thông tuệ có giá trị lấy từ căn bản của riêng bà về văn chương, sự chú tâm đến nghệ thuật và kiến trúc, và sự hiểu biết về triết đương đại của bà. Với một căn bản đủ thể loại như thế, rất khó để đặc tính hóa tác phẩm của bà bằng một tựa đề đơn lẻ. Đối với nhiều người, bà nổi tiếng là một “lý thuyết gia văn hóa” hay “phê bình văn chương,” với nhiều người khác nữa thì bà là “nữ quyền”; có người nghĩ bà là “phê bình nghệ thuật,” trong khi bà thường được xem là một “chuyên gia về văn chương Gia nã đại”; vẫn còn có nhiều người khác nữa, nghĩ rằng bà đáng được xem là một “triết gia”. Dĩ nhiên, đúng ra bà là tất cả mọi thứ kể trên, và hơn thế nữa. Điều không tranh cãi được là những bài viết của bà luôn luôn đính ứơc, năng động, và trên tất cả mọi thứ khác, phong phú.
Linda Hutcheon là Professor of English and Comparative Literature, ở đại học University of Toronto. Những tác phẩm lý thuyết của bà gồm có A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction; The Politics of Postmodernism; Narcissistic Narrative: the MetaFictional Paradox; A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms; The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction; Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies; và gần đây nhất Opéra: Desire, Disease, Death viết với Michael Hutcheon.
KO: (Kathleen O’Grady) Mới đây, bà đồng viết một cuốn khảo sát những biểu trưng mỹ học và luyến ái của bệnh tật nơi những nữ anh hùng trong các vở nhạc kịch opéra. Nghiên cứu của bà đã tìm thấy gì về sự cấu tạo – hay theo dụng chữ của bà “thần thoại hóa” – phái tính, ước vọng và bệnh tật? Bà cũng lưu ý đến cái quan hệ giữa sự hiểu biết khoa học ở thế kỷ 19 về bệnh tật và kết quả biểu trưng phân biệt phái tính của nó trong nghệ thuật. Bà có để ý đến những tương tự đương đại song hành không?
LH: (Linda Hutcheon) Tôi phải thú thật là cuộc nghiên cứu tôi cùng làm với chồng tôi (là một bác sĩ) về những cấu tạo văn hóa về đàn bà và bệnh tật trong nhạc kịch opéra là một kinh nghiệm mở mắt. Giống như những người khác, mỗi khi có người nhắc đến bệnh tật trong bối cảnh opéra, tôi nghĩ đến Mimi trong La Bohème của Puccini hay Violetta trong La Traviata của Verdi; vì cái sức mạnh của tiêu biểu, tôi đã tưởng tượng rằng có đủ thứ nữ anh hùng opéra bị hủy hoại như thế. Vậy mà không. Chỉ có vài ba người nữa thôi. Đó là lý do thúc đẩy chúng tôi đến việc tìm hiểu lý do cho cái thế lực của tiêu biểu, và như vậy, khảo sát những ý nghĩa văn hóa đã gán cho bệnh tật và những người mang bệnh ấy.
Như bà có thể tưởng tượng được, công việc của chúng tôi còn được khơi dậy bởi sự kiện là tất cả chúng ta đang theo dõi một cấu tạo ý nghĩa văn hóa của một điều kiện y tế mới – AIDS. Chúng tôi khám phá ra những biểu trưng trong truyền thông và trong nghệ thuật của bệnh chứng này diễn lại lịch sử của nhiều thứ bệnh khác – từ cách gọi bệnh dịch (“dịch đồng tính” ở đầu thập niên 1980) cho đến giang mai (như một thứ bệnh truyền nhiễm dục tính). Tất cả chúng ta đều cùng nhìn thấy báo chí và truyền hình tạo nên sự phân biệt giữa “người vô tội” và những nạn nhân khác – như thế đưa ra một phán đoán luân lý, trong khi hiển nhiên là đang đối đầu với một vấn đề y tế. Dĩ nhiên cái sơ ý này không có gì mới: lịch sử bệnh tật và những biểu trưng của nó trong nghệ thuật (hãy nghĩ đến bệnh cùi trong những thời điểm trước đó) là một lịch sử của giá trị xã hội luân lý cũng như thông tin y học.
Trong Opéra: Desire, Disease, Death (1996), chúng tôi đã nhìn đến những khoảng thời gian trong lịch sử y khoa khi những thay đổi quan trọng xảy ra trong việc thấu hiểu một căn bệnh – thí dụ như năm 1882, khi Robert Koch khám phá ra vi khuẩn bệnh lao, và dạy chúng ta rằng bệnh lao không phải là một thứ bệnh chúng ta thừa hưởng, mà là một thứ bệnh ta có thể nhiễm từ người khác. Theo đó, chúng tôi xem xét làm thế nào mà cái thông tin y học này tìm đường vào hình thức nghệ thuật thời ấy: La Bohème (1896), với sự nhấn mạnh của nó nơi sự nghèo khó ở thành thị và nỗi sợ bị truyền nhiễm của nhân vật anh hùng (anh bỏ Mimi sau khi cô ta trải qua một đêm ho hen kinh khủng), là một vở opéra hậu-Koch, mặc dù nó lãng mạn hóa người nữ anh hùng bị hủy hoại này – qua nét đẹp xanh xao bừng sốt và khát vọng của nàng – là một tiếp nối từ những cấu tạo thời trước về đàn bà với bệnh tật.
KO: Tôi để ý với sự thích thú lớn nơi cái định nghĩa của bà về thuyết hậu hiện đại (trong cuốn The Politics of Postmodernism) tuyên bố rằng phong trào này, nhất là sự lưu ý riêng rẽ của nó đến sự khác biệt và tính bên lề, đã được uốn dạng một cách đầy ý nghĩa bởi thuyết nữ quyền. Hầu hết những nhà bình luận – những người sắp xếp những tuyển tập và bách khoa toàn thư – đều nói ngược lại: thuyết nữ quyền là kết quả trực tiếp của một đâm chồi hậu hiện đại. Điều này có vẻ như là một nhận xét lụn vụn – kiểu bắt đầu của tranh luận “con gà và cái trứng” – nhưng nó cũng là một biểu lộ về tính xu hướng của những bàn viết hàn lâm đặt những nhà văn nữ quyền ra bên lề, coi họ như là bọn vũ công cổ võ vui vẻ cho phong trào hậu hiện đại.
LH: Cảm giác của tôi lúc nào cũng vậy, rằng có vài phong trào xã hội quan trọng nào đó trong thập niên 1960 (và trước đó) đã biến hậu hiện đại khả thi: phong trào của nữ phái (dĩ nhiên, mặc dù phong trào đã có trước đó sớm hơn, nhưng làn sóng của nó trong thập niên 1960 là chủ yếu) và, tại Bắc Mỹ, phong trào dân quyền. Bỗng dưng những khác biệt phái tính và màu da được nằm trên bàn nghị luận. Một khi đã xảy ra, “sự khác biệt” biến thành chủ đích của nhiều suy tưởng – từ những vấn đề mới hơn của lựa chọn tính dục và lịch sử hậu thuộc địa cho đến những vấn đề quen thuộc hơn như tôn giáo và giai cấp. Tôi nghĩ rằng các thuyết nữ quyền (số nhiều) rất quan trọng đối với cách diễn đạt trước đó giúp nó khả thi trên nhiều vị trí chính trị đủ loại nằm dưới tàn dù phái tính – từ nhân văn tự do cho đến văn hoá duy vật. Những bàn luận nữ quyền “phức-tạp-hoá” những câu hỏi về lý lịch và dị biệt hầu như ngay từ đầu, và đưa ra đủ thứ vấn đề phiền toái (nhưng dĩ nhiên là tích cực) của tính bên lề xã hội và văn hoá.
KO: Tại sao có quá nhiều nghệ sĩ và lý thuyết gia nữ quyền chống lại sự cám dỗ của thuyết hậu hiện đại?
LH: Một phần, nó là thế vì những cấu tạo trước đó của hậu hiện đại tuyệt nhiên là nam tính (và đó là một trong những lý do tôi đã lựa chọn để viết về chủ đề): nhà văn, nghệ sĩ, và lý thuyết gia phái nam đều đứng đàng trước trong một thời gian khá dài. Thỉnh thoảng đấy thật sự là một điểm mù; thỉnh thoảng đấy là điều mà chúng ta có thể gọi là một hình thức phái-tính-cẩn-trọng: người ta sợ, vì sự chống đối của nữ quyền, để dán nhãn nhà văn phái nữ hay lý thuyết gia là hậu hiện đại. Một phần, đấy là vì thật sự ra phái nữ có chống lại thứ nhãn hiệu như thế, thỉnh thoảng là từ cái lo ngại rằng chương trình nghị sự thuyết nữ quyền của họ có thể bị gộp chung dưới cái nhãn mỹ học “không chính trị” của thuyết hậu hiện đại. Nhưng nó còn tuỳ ở định nghĩa về hậu hiện đại của ai mà chúng ta đang nói đến. Tôi tình cờ nghĩ rằng thuyết hậu hiện đại có chính trị, nhưng không phải chính trị trong cái nghĩa đã được dùng quá nhiều, qua một thời gian dài, đối với thuyết nữ quyền: nó thật có thách đố những phương hướng chiếm ưu thế (thường là qua sự tự-ý-thức và nhại phỏng), nhưng nó cũng hồi phục chính những phương hướng này ngay trong cái hành động thách đố ấy. Nói một cách khác, thuyết hậu hiện đại làm việc huỷ cấu, mà không hẳn tái cấu. Không có nữ quyền nào hài lòng với loại thuyết mang tiềm năng im lặng ấy, ngay cả khi bà (hay ông) ấy tán thành cái xung lực huỷ cấu: rất giản dị là vì bạn không thể ngừng lại ở đấy. Cái vấn đề quan trọng của môi giới đã biến thành trung điểm không phải chỉ riêng cho thuyết nữ quyền, dĩ nhiên, mà còn cho “queer theory” và thuyết hậu thuộc địa nữa.
KO: Bà lưu ý trong nghiên cứu lý thuyết của bà (và nghiên cứu đã nói ở trên) rằng thuyết nữ quyền đã có nhiều hình thái đa dạng trong những văn hoá khác nhau, và bà chuộng nói đến “nhiều thuyết nữ quyền”, số nhiều, trong bản văn của mình hơn là một phong trào nữ quyền, số ít. Hiện nay đã có nhiều bài viết về những hình thức khác nhau của thuyết nữ quyền xuất hiện từ những quốc gia như Ý, Pháp, Ấn độ, Anh và Mỹ. Có một phân biệt trong thuyết nữ quyền Gia nã đại (Anglo và Pháp) hay không?
LH: Là một nữ quyền đã từng chịu ảnh hưởng bởi suy tưởng hậu hiện đại – với sự phản kháng toàn thể và ràng buộc với địa phương và những sự kiện riêng biệt – tôi tin là nữ quyền Gia nã đại có khác: trường hợp xã hội của chúng tôi, phái nữ ở Gia nã đại khác ngay cả với phái nữ ở Anh hay ở Hoa kỳ – vì những khác biệt pháp lý cũng như văn hoá – và bối cảnh trí thức của chúng tôi, vì những lý do lịch sử, có lẽ là một thứ tạp chủng hơn hầu hết mọi nơi (mặc dù hẳn nhiên là có liên hệ với những quốc gia hậu-thuộc-địa). Được đóng khung địa lý và lịch sử giữa hai đế quốc anglo (quá khứ và hiện tại), Gia nã đại có kinh nghiệm là một hỗn hợp kỳ cục của những ảnh hưởng Anh và Mỹ, và cả hai đều đóng vai trò uốn dạng di sản trí thức của chúng tôi. Khi bạn thêm vào bối cảnh Québec, với những liên kết mạnh mẽ với thuyết nữ quyền Pháp của nó – tính tạp chủng gia tăng. Tôi nghĩ rằng, sự trộn lẫn của hoạt động Anglo-Mỹ sàng lọc với chủ ý lý thuyết Âu châu đã đươm quả cho nữ quyền Gia nã đại.
KO: Nhiều tác phẩm của bà đã nhắm đến hoặc gồm có những biểu trưng của “nữ tính” trong văn chương và những hình thức nghệ thuật khác. Trong một tác phẩm thuở đầu (The Canadian Postmodern) bà gợi đến việc châm biếm và nhại phỏng cùng chia sẻ một khuôn mẫu trong bản văn của các nhà văn phái nữ nói chung và trong tiểu thuyết Gia nã đại nói riêng. Cái gì đã khơi dậy điều tương tự ấy?
LH: Sự bên-lề-hoá. Một cách nói. Kiểu như đàn bà theo truyền thống, luôn bị đặt bên lề của văn hoá phái nam, cho nên người đàn bà Gia nã đại thường cảm thấy như đang theo dõi biến động (dù là ở Mỹ hay ởø Âu châu) từ bên lề. Đối diện với một di sản thuộc địa mạnh mẽ điều kiện hoá đáp ứng của nó đối với Anh (và Pháp, nhưng qua một cách khác) và đối đầu với một thế lực văn hoá mạnh hơn nữa từ hướng Nam của chúng tôi tại USA, dân Gia nã đại thường xoay qua châm biếm để tự định vị trí của mình (tự phản kháng) hoặc để không thừa nhận sức mạnh của những lực văn hoá chiếm ưu thế của lịch sử hay của hiện tại. Tôi có viết một cuốn mang tựa đề Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies cố gắng giải thích cảm tưởng của tôi về sự thâm nhiễm của nhại phỏng và châm biếm như một đáp ứng Gia nã đại đối lại sự bên lề hoá (tôi cũng nên thêm, thường là tự-bên-lề-hoá).
KO: Bà đặt sự châm biếm vào trung điểm miêu tả về nghệ thuật, âm nhạc, kiến trúc và văn chương hậu hiện đại. Theo quan điểm của bà, có phải đấy cũng là thứ đặc tính định nghĩa được của tác phẩm nữ quyền đương đại?
LH: Vâng, nếu bà nhấn mạnh nơi “một” (chứ không phải “thứ”) đặc tính định nghĩa được. Dường như đối với tôi, như những người Gia nã đại khác, đàn bà thường ở trong vị trí tự định nghĩa mình chống lại một nền văn hoá hay phương hướng đàm luận chiếm ưu thế. Một cách để làm điều đó, một cách có tiềm năng lật đổ rất lớn, là nói cùng một ngôn ngữ với kẻ chiếm ưu thế (và như thế tiếng nói của bạn mới được nghe), thế nên lật đổ nó bằng những chiến thuật chế nhạo của phóng đại, giảm thiểu, hay văn chương hoá. Nhại phỏng là một phương sách cho phép bạn bắt chước ngôn ngữ đó, nhưng để làm thế thì phải qua sự tái-bối-cảnh-hoá, và khi làm như vậy cũng không phải tán đồng những lý tưởng hay giá trị ám chỉ của nó. Nhà văn phái nữ (Jane Austen là nhân chứng) đã biết đến sức mạnh xâm lấn của châm biếm từ lâu. Dĩ nhiên, các ông cũng sáng tác châm biếm nữa, nhưng lý thú thay, những châm biếm minh xác và thúc đẩy nhất thấy được gần đây thường được làm ra từ quan điểm của những người đàn ông bị bên lề hoá, là những người đặt mình vào vị trí chọn lựa đồng tính (thí dụ như nhiếp ảnh gia Evergon) hoặc bởi quốc gia tính là hậu thuộc địa (như Salman Rushdie là một thí dụ gây nhiều tranh cãi). Nhưng, những nhà văn phái nữ ngày nay – từ Janette Winterson và Angela Carter cho đến Margaret Atwood và Ann-Marie MacDonald – đã đặt nhại phỏng, một cách chắc chắn, trong cách dùng chính trị tuyệt hay.
KO: Những bài viết của bà về châm biếm và nhại phỏng, và nghiên cứu của bà về thuyết hậu hiện đại và nữ quyền, tất cả đều chan chứa những thí dụ từ một pha trộn đủ loại hình thức nghệ thuật: nghệ thuật trình diễn, kiến trúc, truyền hình, văn chương, điện ảnh, opéra và nhạc pop. Không có gì lạ hết khi gặp phải trong bài viết của bà những thí dụ từ Shakespeare, Laurie Anderson và Wayne’s World xen kẻ nhau để cùng làm sáng tỏ một điểm lý thuyết. Thêm vào việc trộn lẫn những hình thức nghệ thuật “cao” và “thấp”, xác ngôn lý thuyết của bà đến từ những thí dụ vững chắc. Có phải đó là một phương pháp có ý thức về phần bà? Và có phải nó đến từ vị trí của bà là một nhà hàn lâm phái nữ, một người theo nữ quyền, và một người Gia nã đại? Đây là một luận giải hiếm hoi khi mà nhiều nghiên cứu lý thuyết đưa ra bằng chứng cho kết luận của họ là những lời thành thạo của những nhà phê bình hay triết gia khác, tạo nên một loại tranh luận hẹp hòi và quanh quẩn (gieo giống chỉ trong cùng họ).
LH: Chắc là vì tôi thường tin rằng lý thuyết phải được lý thuyết hoá – trong cái nghĩa là bạn phải lý thuyết hoá từ một điều gì và điều gì đó phải rộng lớn hết mức khả thể trong định nghĩa của nó. Bất cứ lý thuyết nào của châm biếm và nhại phỏng chỉ dùng được, thí dụ như trong văn chương mà thôi, đối với tôi, nó là một lý thuyết không đầy đủ và không đáng mang tên lý thuyết. Cho nên, tôi lựa chọn làm việc với những thí dụ từ nghệ thuật thị ảnh hay âm nhạc hay phim và cố gắng để hiểu cách nào mà châm biếm đã làm việc – cách nào nó “xảy ra” trong khán/độc giả khi họ nhìn hoặc nghe những bản nghệ thuật này. Đi dạy học đã dạy tôi rằng những thí dụ văn hoá đại chúng có thể giúp ích rất nhiều trong việc giải thích các tư tưởng lý thuyết phức tạp. Nhưng, với hậu hiện đại, thì nó trở thành tất yếu để đối phó với sự đa dạng trong việc lý thuyết hoá cái hiện tượng văn hoá này – bởi vì sự bôi mờ biên giới của hậu hiện đại giữa những hình thức nghệ thuật, giữa nghệ thuật đại chúng cao và thấp. Tôi đã cố gắng tạo mẫu nó theo cách dùng đầu tiên tương đối ít chống đối của tên gọi – trong kiến trúc – và từ đó nhìn đến những hình thúc nghệ thuật khác, từ tiểu thuyết cho đến nhiếp ảnh và phim với những tuyên ngôn tương tự. Chiến thuật này cũng cho phép tôi đưa ra những tác phẩm của nhà văn và nghệ sĩ phái nữ, những người đã không được coi là hậu hiện đại (vì vài ba lý do tôi đã dẫn ở trên), nhưng rõ ràng là họ đã dùng những phương pháp tương tự với phương pháp đã dùng bởi nhà văn hậu hiện đại phái nam – nhưng họ thêm vào đó một góc cạnh chính trị, chống đối. Tôi đang nghĩ đến những người như Angela Carter hay Barbara Kruger. Thế thì, tôi cho rằng, sự quan tâm nữ quyền của mình cũng điều kiện hoá tại sao tôi lý thuyết hoá theo cách của riêng tôi.
nguyễn thị ngọc nhung dịch
- Từ khóa :
- Dịch
Gửi ý kiến của bạn
%7Cutmcsr%3D(direct)%7Cutmcmd%3D(none)%3B%2B__utmv%3D957899298.-%3B)